{"id":4851,"date":"1997-12-04T21:40:41","date_gmt":"1997-12-04T20:40:41","guid":{"rendered":"https:\/\/www.katiahermann.com\/auszug-masterarbeit-universite-pantheon-sorbonne-ulrike-bolenz-text-auf-franz\/"},"modified":"2025-08-25T19:37:00","modified_gmt":"2025-08-25T17:37:00","slug":"auszug-masterarbeit-universite-pantheon-sorbonne-ulrike-bolenz-text-auf-franz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/auszug-masterarbeit-universite-pantheon-sorbonne-ulrike-bolenz-text-auf-franz\/","title":{"rendered":"Auszug Masterarbeit Universit\u00e9 Panth\u00e9on-Sorbonne : Ulrike Bolenz (Text auf franz.)"},"content":{"rendered":"

Auszug aus dem M.A. Kunstgeschichte \u00fcber Ulrike Bolenz in franz.<\/strong>
\n[slideshow_deploy id=’2422′]<\/p>\n

Ce texte est le dernier chapitre du m\u00e9moire „L’Int\u00e9gration de l’image photographique \u00e0 la peinture en Allemagne“, Katia Hermann, 1997 (M\u00e9moire du DEA d’Histoire de l’Art, Universit\u00e9 Panth\u00e9on Sorbonne Paris I). Sous la direction de Prof. Eric Darragon, 1996-1997<\/p>\n

Thema: „Die Integration des fotografischen Bildes in der Malerei in Deutschland“<\/strong>
\nSujet : „L\u00b4int\u00e9gration de l\u00b4image photographique \u00e0 la peinture en Allemagne“<\/p>\n

www.ulrike.bolenz.de<\/a>
\nhttp:\/\/ulrike.bolenz.de\/texte-und-presse.html<\/a>
\nhttp:\/\/www.galerie-schmalfuss.de\/index.php\/kunstler\/ulrike-bolenz\/<\/a><\/p>\n

Une technique particuli\u00e8re <\/em><\/strong><\/p>\n

Ces mots \u00e9crits par l\u2019artiste servent d\u2019introduction au dossier qu\u2019elle m\u2019envoya apr\u00e8s ma demande. En parlant uniquement de la technique employ\u00e9e pour la cr\u00e9ation des derni\u00e8res ann\u00e9es, elle souligne son importance, sa sp\u00e9cificit\u00e9 et son originalit\u00e9. Le choix pour cette technique correspond aux images qu\u2019elle veut cr\u00e9er, aux th\u00e8mes qu\u2019elle aborde et \u00e0 l\u2019expression qu\u2019elle vise. Mais finalement, celle-ci, si caract\u00e9ristique pour son oeuvre, n\u2019est pas un simple pr\u00e9texte \u00e0 la cr\u00e9ation. Il s\u2019agit d\u2019un moyen, voir d\u2019un outil, pour transmettre ses id\u00e9es par ses images. Par les th\u00e8mes qu\u2019elle traite, l\u2019artiste cherche \u00e0 interroger le spectateur sur certains dilemmes de notre soci\u00e9t\u00e9. Mais pour \u00ab toucher \u00bb celui-ci, elle pousse sa recherche picturale jusqu\u2019\u00e0 obtention d\u2019une expression forte et explicite \u00e0 travers des images presque visionnaires. L\u2019int\u00e9gration de l\u2019image photographique \u00e0 ce travail tr\u00e8s plastique, lui permet de transmettre une image \u00e0 la fois r\u00e9aliste et abstraite. L\u2019image photographique devient presque un symbole de notre soci\u00e9t\u00e9 m\u00e9diatique et Ulrike Bolenz s\u2019en sert tout en critiquant ce monde, lui-m\u00eame submerg\u00e9 d\u2019images. Elle arrive \u00e0 cr\u00e9er une sorte d\u2019hybride entre la photographie et la peinture, une symbiose parfaite o\u00f9 ni l\u2019un ni l\u2019autre ne domine, voire une nouvelle conception de l\u2019image. Il ne s\u2019agit ni de collages, ni de peintures, le terme d\u2019assemblage conviendrait le mieux pour d\u00e9crire ses proc\u00e9d\u00e9s plastiques. Dans ce sens, son oeuvre devient celui d\u2019une plasticienne. Travaillant surtout en deux dimensions, elle tente toujours \u00e0 briser celles-ci en agrandissant et en approfondissant l\u2019espace. Cet espace est sugg\u00e9r\u00e9 par les effets de transparence qu\u2019elle manipule \u00e0 grande \u00e9chelle, puisque ses tableaux sont pour la plupart de grandes dimensions. Peupl\u00e9s de corps humains grandeur nature, elle invite le spectateur \u00e0 une certaine identification avec le mod\u00e8le. Dans ses premiers tableaux le corps est repr\u00e9sent\u00e9 par le dessin, puis remplac\u00e9 par l\u2019image photographique, certes plus r\u00e9aliste, mais en m\u00eame temps \u00ab fant\u00f4matique \u00bb par le traitement de celle-ci. A ce \u00ab r\u00e9alisme \u00bb s\u2019oppose la mati\u00e8re picturale, c\u2019est-\u00e0-dire la peinture acrylique appliqu\u00e9e en larges aplats de mani\u00e8re spontan\u00e9e, laissant transpara\u00eetre le geste de l\u2019artiste. Ainsi l\u2019image photographique fixe, imprim\u00e9e sur plexiglas, puis retravaill\u00e9e chimiquement, est submerg\u00e9e par la mati\u00e8re picturale palpable. Le corps repr\u00e9sent\u00e9 en grandeur nature est mat\u00e9rialis\u00e9 partiellement par l\u2019image photographique et par la peinture. Le fil conducteur de l\u2019oeuvre d\u2019Ulrike Bolenz est l\u2019humain en tant que valeur. Elle remet en question la soci\u00e9t\u00e9 d\u2019aujourd\u2019hui par le choix des sujets qui font ressentir sa contradiction et son d\u00e9chirement personnel.<\/p>\n

Les d\u00e9buts <\/em><\/strong><\/p>\n

Le corps<\/p>\n

Ulrike Bolenz commence \u00e0 dessiner \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 17 ans. Passionn\u00e9e par le crayon, elle s\u2019exerce \u00e0 dessiner des paysages, mais surtout des portraits et des nus. L\u2019int\u00e9r\u00eat pour la repr\u00e9sentation du corps humain se manifeste donc tr\u00e8s t\u00f4t et se poursuit encore aujourd\u2019hui. En 1979, elle assiste \u00e0 certains cours de la Hochschule f\u00fcr Bildende K\u00fcnste \u00e0 Kassel, qui ne la satisferont gu\u00e8re. Le cours de r\u00e9alisme de Manfred Bluth lui apportera malheureusement peu. Elle garde surtout en souvenir les cours de dessin r\u00e9aliste du professeur Tom J.Gramse . Elle y acquiere un sens aigu de l\u2019observation et un rendu fid\u00e8le de la nature. Apr\u00e8s avoir suivi ces cours, Ulrike Bolenz recherche une certaine expression que le dessin seul ne pouvait lui donner. Elle commence alors \u00e0 utiliser les pinceaux et la peinture pour aller plus loin que la simple vue, recherchant (d\u2019apr\u00e8s elle) le \u00ab regard int\u00e9rieur \u00bb. Ses premi\u00e8res peintures datent des ann\u00e9es 1980. Ayant toujours pour base le dessin, elle utilise divers mat\u00e9riaux, tel que le papier calque transparent pour sugg\u00e9rer l\u2019espace, pour travailler diff\u00e9rents plans et obtenir d\u2019autres dimensions sur un support en bois. La manipulation de ce papier, appliqu\u00e9 en plusieurs couches tr\u00e8s fines, lui permet de trouver diff\u00e9rentes lignes qui vont d\u00e9finir la composition de l\u2019oeuvre. Son dessin au crayon subtile, appliqu\u00e9 dessus et en dessous de ce papier, repr\u00e9sente le corps f\u00e9minin de fa\u00e7on partielle, par fragments et vu sous diff\u00e9rents angles. La superposition des motifs, tel une jambe, un bras, une main se fait quasi naturellement. La main est par ailleurs un des motifs faisant fr\u00e9quemment apparition dans l\u2019oeuvre de Bolenz. A cette \u00e9poque, la couleur est presque absente dans ses tableaux. Il s\u2019agit d\u2019oeuvres quasi monochromes ou bichromes de tons ternes : le gris, le gris-bleu, l\u2019\u00e9cru et l\u2019ocre, ainsi que le noir et le blanc. C\u2019est en 1987 qu\u2019Ulrike commence \u00e0 ex\u00e9cuter sa premi\u00e8re s\u00e9rie intitul\u00e9e Ber\u00fchrungen (attouchements). Dans ces tableaux, les parties des corps trac\u00e9es au crayon se superposent, se rencontrent et se touchent. Ainsi, une main touche un genou, un doigt touche un autre doigt, tel la \u00ab cr\u00e9ation d\u2019Adam \u00bb de la chapelle Sixtine de Michel-Ange . R\u00e9alis\u00e9e en 1988, la peinture Figure dans la pierre repr\u00e9sente la continuation du sujet de l\u2019attouchement, mais oppose cette fois le mouvement \u00e0 l\u2019immobilit\u00e9, l\u2019organique au cristallin, la vie \u00e0 la mort. Entre le fond gris et le dessin, des ombres se dessinent de fa\u00e7on diffuses, d\u00e9chir\u00e9es ou raccord\u00e9es. Les parties du corps f\u00e9minin sont conserv\u00e9es comme des fossiles entre diff\u00e9rentes couches avec des stratifications. Le titre \u00e9voque ce mat\u00e9riau qui est la pierre, symbole du temps. Le traitement pictural est ici extr\u00e8mement plastique: fentes, crat\u00e8res, d\u00e9chirures et crevasses d\u00e9terminent la surface devenue profonde. Huile, acrylique, pigments et sable sont m\u00e9lang\u00e9s au papier, au tissu et \u00e0 la paille sur un support en bois. Ces mat\u00e9riaux issus de la nature, utilis\u00e9s de fa\u00e7on brute font appel \u00e0 la terre. Ainsi les traits dessin\u00e9s s\u2019inscrivent comme des gravures rupestres dans la pierre. Trois autres tableaux intitul\u00e9s Rote Bilder (images rouges) de 1990 repr\u00e9sentent \u00e0 nouveau le corps humain. Cette fois, le corps f\u00e9minin repr\u00e9sente directement la f\u00e9minit\u00e9. Ici Ulrike Bolenz introduit la couleur, le rouge-sang. L\u2019identit\u00e9 et l\u2019int\u00e9grit\u00e9 du corps f\u00e9minin semblent en danger dans un moment de douleur. Une \u00e9nergie se d\u00e9gage d\u2019autant plus par la couleur du sang, symbole de la vie, de la maturit\u00e9 chez une femme, mais \u00e9galement de la mort. Le dessin \u00ab ouvert \u00bb, sans v\u00e9ritables limites, laisse appara\u00eetre diff\u00e9rentes poses de ce corps fragment\u00e9, partiellement diss\u00e9qu\u00e9. L\u2019artiste fait ici allusion \u00e0 la condition f\u00e9minine, \u00e0 la douleur, mais aussi \u00e0 l\u2019amour. La guerre – la mort En r\u00e9alisant plusieurs s\u00e9ries sur le th\u00e8me de la guerre, Ulrike Bolenz va de nouveau exprimer la douleur, en faisant allusion aux horreurs caus\u00e9es par diff\u00e9rentes guerres. En 1988, l\u2019artiste peint deux oeuvres intitul\u00e9es Beresina. Elle y int\u00e8gre les m\u00eames mat\u00e9riaux naturels que dans les tableaux pr\u00e9c\u00e9dents, illustrant \u00e0 sa mani\u00e8re un sujet historique moins \u00ab clich\u00e9 \u00bb que d\u2019autres. Il s\u2019agit d\u2019une des nombreuses guerres napol\u00e9oniennes. Apr\u00e8s un court s\u00e9jour \u00e0 Moscou, l\u2019arm\u00e9e fran\u00e7aise se retire et prend le chemin du retour. En novembre 1811 la travers\u00e9e du fleuve Beresina \u00e0 Studjanka est un v\u00e9ritable d\u00e9sastre. Les attaques des soldats de Kutusow et le froid insoutenable causent la mort de milliers de personnes et Napol\u00e9on prend la fuite. Cent quarante ans plus tard commence la guerre contre l\u2019Union sovi\u00e9tique et plusieurs troupes sont amen\u00e9es \u00e0 traverser le Beresina, une autre guerre laissant des millions de morts derri\u00e8re elle et ainsi le nom de ce fleuve devient synonyme de guerre et de mort. Dans ces peintures, les morts, le fleuve, le froid et la raideur des corps sont retranscrits par des moyens picturaux, comme la monochromie presque glaciale et les lignes hachur\u00e9es, trac\u00e9es au crayon noir. Le dessin laisse appara\u00eetre la gestalt de ces morts qui rest\u00e8rent sur le champ de bataille. Dans une autre peinture, cette fois de grande dimension, r\u00e9alis\u00e9e fin 1992, l\u2019artiste fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la guerre du Golfe. A cette \u00e9poque Ulrike Bolenz vit \u00e0 Berlin, o\u00f9 elle est confront\u00e9e \u00e0 de vives r\u00e9actions de la part des berlinois. Cette oeuvre pr\u00e9sente les premiers \u00e9l\u00e9ments photographiques que l\u2019artiste int\u00e8gre \u00e0 sa peinture. Ces images photographiques sous forme de photocopies repr\u00e9sentent des cartes g\u00e9ographiques, des signes et des d\u00e9bris de textes pour situer l\u2019\u00e9v\u00e8nement. Deux corps semblent \u00eatre momifi\u00e9s. Le corps du bas du tableau est r\u00e9alis\u00e9 en plexiglas, l\u2019autre, sur la partie haut du bois peint est dessin\u00e9. Sur la droite et en haut du tableau s\u2019inscrivent des \u00e9chelles gradu\u00e9es pour compter les morts, comme le fait si souvent la presse de fa\u00e7on pratiquement immorale. Pour sa r\u00e9alisation, Ulrike utilise pour la premi\u00e8re fois le plexiglas, un mat\u00e9riau qu\u2019elle r\u00e9emploie sans cesse aujourd\u2019hui. D\u00e9coup\u00e9e dans le verre, cette forme est accroch\u00e9e au support en bois par des tiges en fer, cr\u00e9ant ainsi un relief pour briser la bidimensionalit\u00e9 de l\u2019oeuvre. Ensuite l\u2019artiste a frott\u00e9 des photocopies avec un liquide sp\u00e9cial, afin de les imprimer sur le support. Le dessin, la peinture acrylique, ainsi que les photocopies se superposent et fonctionnent ensemble comme un assemblage avec le plexiglas en relief. L\u2019utilisation de photocopies pour situer un lieu ou un \u00e9v\u00e8nement historique se retrouve par exemple dans l\u2019oeuvre de Gerhard Hoehme. Dans cette oeuvre, Ulrike Bolenz repr\u00e9sente les morts en buste, vus de profil gauche, allong\u00e9s \u00e0 l\u2019horizontale. Le volume de ces figures est sugg\u00e9r\u00e9 par des traits hachur\u00e9s et ce traitement rappelle celui de Roland D\u00f6rfler dans sa peinture Fallende Figuren de 1991. Ici, ces corps ressemblent \u00e9galement \u00e0 des momies, mais sont vus dans une perspective plongeante en raccour\u00e7i. Ulrike Bolenz reprend cette figure dans une oeuvre sans titre datant de la m\u00eame ann\u00e9e. Sur ce d\u00e9tail figure le travail du dessinateur. Le bras du mort est repr\u00e9sent\u00e9 trois fois, cr\u00e9ant ainsi un mouvement et une profondeur de champ. Le dessin subtile ne laisse apparaitre aucun d\u00e9tail, quelques lignes pures suffisent pour pr\u00e9ciser la forme, la gestalt. Une \u00e9chelle gradu\u00e9e commence au milieu du tableau sur la droite indiquant les chiffres de 0 \u00e0 16. Le bras d\u00e9passe cette \u00e9chelle, ce qui signifie peut-\u00eatre que les morts sont plus nombreux que les chiffres officiels… Une oeuvre plus tardive de 1996 reprend le sujet de la mort, mais cette fois l\u2019artiste int\u00e8gre directement une photographie d\u2019un homme allong\u00e9 pour repr\u00e9senter la figure humaine. Ulrike Bolenz se pr\u00e9occupe de la guerre, de la mort, mais surtout de la condition humaine. La repr\u00e9sentation de la figure humaine traverse toute son oeuvre, elle est le seul motif figuratif pr\u00e9sent et va se concr\u00e9tiser dans ses s\u00e9ries ex\u00e9cut\u00e9es \u00e0 partir de 1993.Les \u00ab Plexiglas \u00bb (depuis 1993) \u00ab Les Plexiglas d\u2019Ulrike Bolenz nous laissent perplexes. Profonds reflets de notre contemporan\u00e9it\u00e9, ses interrogations et ses doutes renvoient \u00e0 leur surfaces notre image d\u00e9form\u00e9e par la mati\u00e8re. Bolenz travaille sur l\u2019expression du corps humain. Ses oeuvres sont le r\u00e9sultat d\u2019un savant mixage de multiples techniques exp\u00e9riment\u00e9es par l\u2019artiste depuis une dixaine d\u2019ann\u00e9es. Apr\u00e8s avoir film\u00e9 ses mod\u00e8les, Bolenz fait d\u00e9filer les images et choisit l\u2019expression caract\u00e9ristique, le mouvement recherch\u00e9. La vid\u00e9o lui permet de capturer l\u2019instant original, o\u00f9 le corps spontan\u00e9ment lib\u00e9r\u00e9 du processus de la pose, se meut sans appr\u00e9hension. Elle en tire un clich\u00e9 photographique, l\u2019informatise, le manipule et le d\u00e9veloppe sur Plexiglas. C\u2019est du pris sur le vif, non de la romance qu\u2019elle remanie sur l\u2019\u00e9cran de son ordinateur. Dans cette participation plus ou moins consciente au processus de transformation du m\u00e9canisme filmique et informatique, elle neutralise la puissance illusoire de l\u2019image virtuelle en ajoutant certaines r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 l\u2019\u00e9cran t\u00e9l\u00e9vis\u00e9 (dont elle fait par exemple ressortir la trame) ou \u00e0 l\u2019objectif de cam\u00e9ra. A cette premi\u00e8re phase de cr\u00e9ation s\u2019ajoute un tout autre proc\u00e9d\u00e9 de d\u00e9formation. Apr\u00e8s avoir pos\u00e9 un enduit r\u00e9sineux, Ulrike travaille simultan\u00e9ment les pigments photographiques, la mati\u00e8re et d\u2019autres pigments naturels, qu\u2019elle ajoute sur le support. Intriguants jeux de transparences, \u00e9tranges mutations, les mod\u00e8les semblent inexplorablement avoir int\u00e9gr\u00e9 une autre vie sous la glace. C\u2019est aux fronti\u00e8res de l\u2019univers chaotique et asceptis\u00e9 de l\u2019image technologique et du monde sensuel et chaleureux de la mati\u00e8re que r\u00e9sident tous les questionnements de l\u2019artiste. L\u2019humain souffre d\u2019un insatiable d\u00e9sir de perfection et d\u2019\u00e9ternit\u00e9? O\u00f9 peut nous mener cette immuable qu\u00eate? Doit-elle se faire au d\u00e9pend de notre identit\u00e9? Ses espaces claustrophobiques trahissent l\u2019angoisse naturelle et inconsciente de l\u2019homme, suscit\u00e9e par la menace persistante de destruction de la race humaine. Le contour de ses silhouettes antropomorphes semblent se fluidifier dans la profondeur de ses oeuvres qui r\u00e9sonnent comme un \u00e9cho. Ulrike aborde le th\u00e8me de la manipulation g\u00e9n\u00e9tique et technologique \u00e0 travers ses s\u00e9ries de \u00ab Clones \u00bb, ou \u00ab Progressions \u00bb, dont l\u2019une des \u00e9chappatoires est la sensualit\u00e9 de la mati\u00e8re naturelle, qu\u2019elle \u00e9clabousse anarchiquement sur le Plexiglas. Dans toutes les oeuvres de Bolenz, la nature issue du hasard reprend ses droits et laisse place \u00e0 l\u2019esp\u00e9rance. Un espoir majestueusement immortalis\u00e9 par le rire transcendentlt et lib\u00e9rateur de ses \u00ab Femmes riantes \u00bb. Cette oeuvre est particuli\u00e8rement frappante dans la production de l\u2019artiste. La technique employ\u00e9e est identique, mais elle a ensuite d\u00e9rour\u00e9 les formes dans le Plexiglas. Tr\u00e8s expressifs, les corps nus de ces femmes semblent \u00eatre en l\u00e9vitation, comme soulev\u00e9s par la puissance de leur rire. Un rire spontan\u00e9 et \u00e9mancipateur. Bolenz donne libre cours \u00e0 son inspiration en portant un regard critique sur le monde moderne. En totale osmose avec son temps, elle a su cr\u00e9er un language enti\u00e8rement nouveau, fond\u00e9 sur une ma\u00eetrise de techniques traditionnelles et de nouvelles technologies. En jouant de leur combinaison elle obtient des effets d\u2019une rare puissance de suggestion \u00bb.<\/p>\n

\u00ab Les rieuses \u00bb <\/em><\/p>\n

Le travail en s\u00e9rie des Femmes riantes ou des Rieuses d\u2019Ulrike Bolenz d\u00e9bute en 1994. En hommage aux premi\u00e8res femmes pr\u00eatresses anglicanes, l\u2019artiste ex\u00e9cute une oeuvre monumentale qui sera expos\u00e9e au Berliner Dom en f\u00e9vrier 1995. Pour celle-ci elle s\u2019inspire d\u2019une coupure de presse illustrant les pr\u00eatresses en \u00e9clat de rire. Cette oeuvre intitul\u00e9e Sieben Lachende (sept rieuses) repr\u00e9sente une de ses cr\u00e9ations les plus importantes. Il s\u2019agit d\u2019un groupement de sept plaques en plexiglas prenant la forme du mod\u00e8le dans diff\u00e9rentes poses, qui n\u2019est personne d\u2019autre que l\u2019artiste lui-m\u00eame. Ulrike Bolenz s\u2019est tout d\u2019abord exhib\u00e9e devant sa cam\u00e9ra vid\u00e9o, jouant le r\u00f4le de femmes prises de joie, de fou-rire ou d\u2019exaltation. Ensuite, elle a choisi les images les plus expressives pour les photographier en noir et blanc directement sur l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision. Puis, elle a d\u00e9velopp\u00e9 ces images sur des plaques en plexiglas, d\u00e9coup\u00e9es des silhouettes, certies de plomb, pour former un groupe, voire une fresque grandeur nature. Le traitement pictural est particuli\u00e8rement brut. Ce d\u00e9tail nous donne \u00e0 voir la trame de l\u2019image vid\u00e9o d\u2019origine et le travail de la mati\u00e8re picturale, appliqu\u00e9e de fa\u00e7on spontan\u00e9e, laissant place au hasard, comme par exemple pour les coulures et les t\u00e2ches. Pour l\u2019exposition au Berliner Dom, le groupe fut s\u00e9par\u00e9 (les plaques n\u2019\u00e9tant pas reli\u00e9es d\u00e9finitivement entre elles), restant un groupe de trois femmes sur les marches de la nef. Cette oeuvre, tr\u00e8s appr\u00e9ci\u00e9e par le public, fut pl\u00e9biscit\u00e9e dans de nombreux articles de la presse allemande. Pour pr\u00e9senter son projet elle s\u2019est servie de la reproduction photographique de cette oeuvre pour l\u2019int\u00e9grer dans des dessins d\u2019architecture. Inspir\u00e9 par l\u2019\u00e9glise \u00ab Notre Dame du Sablon \u00bb \u00e0 Bruxelles, Ulrike ex\u00e9cute plusieurs dessins de l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019\u00e9difice, vu sous diff\u00e9rents angles. Elle y int\u00e8gre des photos de ses propres oeuvres, mais \u00e9galement des dessins ex\u00e9cut\u00e9s d\u2019apr\u00e8s ses oeuvres. Une autre image montre deux d\u00e9tails d\u2019images photographiques int\u00e9gr\u00e9 dans l\u2019architecture par le proc\u00e9d\u00e9 du collage et au fond, \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan, un dessin repr\u00e9sentant un d\u00e9tail de son oeuvre Sieben Lachende. Pour Bolenz c\u2019est le d\u00e9but d\u2019un travail en s\u00e9rie, puisque le rire repr\u00e9sente une des expressions les plus authentiques de l\u2019\u00eatre humain. Elle reconnait son action lib\u00e9ratrice, mais en m\u00eame temps sa proximit\u00e9 avec les pleurs. Dans cette oeuvre la fronti\u00e8re entre le rire et l\u2019angoisse, entre la lib\u00e9ration et la souffrance, entre la r\u00e9alit\u00e9 et la folie reste floue. Ne pourrait-on pas croire que ces \u00eatres sont en train de crier? Il s\u2019agit d\u2019un autoportrait d\u00e9personnalis\u00e9, d\u2019une personne anonyme, puisque l\u2019artiste n\u2019a pas voulu se repr\u00e9senter, mais repr\u00e9senter un \u00e9tat et des expressions, comme \u00e0 chaque fois qu \u2019elle utilise sa propre image. Par la suite Ulrike reprend ce sujet, mais en ayant film\u00e9 d\u2019autres mod\u00e8les. Les photographies de ces images vid\u00e9os tapissent d\u2019ailleurs les murs de son atelier. Ainsi, elle emploie le m\u00eame proc\u00e9d\u00e9 pour former des groupes de deux ou de trois femmes. La derni\u00e8re cr\u00e9ation de cette s\u00e9rie date de 1997. Ici, sur chaque \u00e9l\u00e9ment de ce \u00ab trio, \u00bb la trame de l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision est encore plus visible. Le support en plexiglas est teint\u00e9 d\u2019un rouge-sang dominant le haut des corps, puis \u00e0 partir des cuisses l\u2019image photographique dispara\u00eet pour laisser place \u00e0 la mati\u00e8re picturale rose et blanche. Les mains ne sont plus qu\u2019indiqu\u00e9es par de gros traits noirs. Le groupe semble en mouvement : de droite \u00e0 gauche le mod\u00e8le s\u2019\u00e9l\u00e8ve petit \u00e0 petit, d\u00e9crivant un mouvement ascensionnel, provoqu\u00e9 par le rire. Le traitement pictural est particuli\u00e8rement d\u00e9pouill\u00e9 : la partie haute du corps r\u00e9v\u00e8le franchement la technique de l\u2019image photographique \u00ab t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e\u00bb repr\u00e9sentant de fa\u00e7on r\u00e9aliste une femme \u00e9clatant de rire, et le bas, donc les jambes, existe uniquement par sa forme, non plus par sa texture, qui est devenu de la peinture \u00ab brute \u00bb, sans v\u00e9ritable r\u00e9f\u00e9rent figuratif. Cette oeuvre est celle de la s\u00e9rie des rieuses, o\u00f9 r\u00e8gne le plus de clart\u00e9 formelle, o\u00f9 la photographie et la peinture se r\u00e9unissent sur le m\u00eame support, mais restant nettement s\u00e9par\u00e9es par plans.<\/p>\n

Le \u00ab cloning \u00bb<\/em><\/p>\n

Int\u00e9ress\u00e9e par la technologie de notre \u00e9poque et par la perte de l\u2019identit\u00e9 de l\u2019homme dans notre soci\u00e9t\u00e9, Ulrike s\u2019attaque \u00e0 un sujet bien plus d\u00e9licat et d\u2019actualit\u00e9 : le cloning. Manipulation g\u00e9n\u00e9tique et pratique scientifique qui soul\u00e8ve une v\u00e9ritable pol\u00e9mique et dont on entend beaucoup parler en ce moment. La question qui se pose et qui fait frissonner la plupart d\u2019entre nous est de savoir jusqu\u2019o\u00f9 vont aller ces recherches et est-ce-que l\u2019homme peut \u00eatre \u00ab clon\u00e9 \u00bb? Est-t-il possible de cr\u00e9er une race parfaite? Vont-ils le faire? L\u2019id\u00e9e d\u2019une race parfaite n\u2019est pas sans rapeller les id\u00e9ologies et les exp\u00e9riences men\u00e9es par le troisi\u00e8me Reich, un sujet qui affecte particuli\u00e8rement cette jeune artiste allemande. Mais elle n\u2019est pas l\u2019unique artiste \u00e0 se questionner sur ce sujet. On peut citer Keith Cottingham pr\u00e9sent \u00e0 l\u2019exposition \u00abDouble vie, double vue \u00bb \u00e0 la Fondation Cartier en hiver 1996-97. Les manipulations num\u00e9riques de cet artiste font \u00e9cho aux manipulations g\u00e9n\u00e9tiques en posant la question de l\u2019identit\u00e9 sous un jour nouveau. Ulrike Bolenz commence \u00e0 travailler sur cette th\u00e9matique en 1993-94. Le premier tableau s\u2019intitule Three times cloned. L\u2019artiste reproduit trois fois son image sur plexiglas appliqu\u00e9 sur une grand panneau en bois, recouvert de peinture blanche tr\u00e8s dilu\u00e9e (transparente). Code-barre, lignes horizontales, demi-cercles et chiffres (71 et 13), ainsi qu\u2019une fl\u00e8che, sont des signes se rapportant \u00e0 la science (math\u00e9matique). Bolenz va utiliser ce genre de signes pour la plupart des oeuvres de cette s\u00e9rie afin d\u2019indiquer la science g\u00e9n\u00e9tique confront\u00e9e \u00e0 l\u2019image de l\u2019homme sous un regard critique. Le code-barre appliqu\u00e9 sur l\u2019image de l\u2019homme est une anecdote : l\u2019homme devient un \u00ab produit cod\u00e9 \u00bb d\u2019apr\u00e8s ses codes g\u00e9n\u00e9tiques. L\u2019oeuvre Leporello est un triptyque enti\u00e8rement en plexiglas. Pour la r\u00e9alisation de celle-ci, l\u2019artiste utilise \u00e0 nouveau sa propre image. Enti\u00e8rement nue et de face, sa silhouette n\u2019apparait que partiellement, due \u00e0 l\u2019application du r\u00e9v\u00e9lateur, qui ne r\u00e9v\u00e8le effectivement qu\u2019une partie de l\u2019image. Au n\u00e9gatif photo d\u2019origine (photographi\u00e9 d\u2019apr\u00e8s un film vid\u00e9o sur un \u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision), l\u2019artiste a superpos\u00e9 celui repr\u00e9sentant un \u00e9cran de navigation. Celui-ci quadrille l\u2019espace et inscrit des demi-cercles ainsi que quelques mots, comme par exemple le mot trafic. Ce trac\u00e9 rappelle en quelque sorte un cadran, qui fait r\u00e9f\u00e9rence au temps, voire \u00e0 l\u2019avenir (du cloning). La trace de l\u2019\u00e9ponge ayant servie \u00e0 appliquer le r\u00e9v\u00e9lateur photographique est particuli\u00e8rement pr\u00e9sente et ajoute un effet de mati\u00e8re. Ici il ne s\u2019agit pas d\u2019une peinture, mais d\u2019une oeuvre enti\u00e8rement photographique sur un grand support en plexiglas transparent compos\u00e9 de trois panneaux mobiles, tel un paravant. Il s\u2019agit d\u2019une nouvelle conception de l\u2019oeuvre dans l\u2019espace, puisqu\u2019elle permet diff\u00e9rents angles de vue. Mais tr\u00e8s rapidement l\u2019artiste va r\u00e9employer la peinture sans abandonner le plexiglas et les proc\u00e9d\u00e9s photographiques. Sa technique est particuli\u00e8rement adapt\u00e9e au sujet du cloning, puisque le n\u00e9gatif photo est reproductible \u00e0 l\u2019infini et qu\u2019il s\u2019agit de repr\u00e9senter des \u00eatres parfaitement similaires. Pour un autre triptyque, Bolenz utilise le m\u00eame n\u00e9gatif que pour l\u2019oeuvre pr\u00e9c\u00e9dente d\u00e9velopp\u00e9 sur trois panneaux en plexiglas, mais cette fois les panneaux sont appliqu\u00e9s sur trois grandes planches en bois assembl\u00e9es. Pour la peinture, elle se sert de couleurs naturelles ternes et effac\u00e9es rappellant la palette de ses d\u00e9buts. L\u2019artiste y a ajout\u00e9 le mot gl\u00e4serner (vitreux) \u00e0 plusieurs reprises sur le haut du tableau. Ce mot fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019homme en verre, transparent, artificiel et l\u2019artiste joue ici sur le traitement des trois m\u00eames images. Celle de gauche est assez claire et la peinture recouvre surtout le bas du corps, de mani\u00e8re \u00e0 cacher le sexe du mod\u00e8le. L\u2019image du milieu est plus contrast\u00e9e et le visage est ici recouvert avec une couleur sombre translucide. Celle de droite est tr\u00e8s claire, lumineuse, voire surexpos\u00e9e et ainsi le personnage semble entour\u00e9 d\u2019une brume \u00e9paisse, telle une apparition fant\u00f4matique. Ulrike Bolenz joue avec la mati\u00e8re : avec la transparence du plexiglas, les colorants photographiques et l\u2019opacit\u00e9 de la peinture. Son diptyque n\u00b0 13 en t\u00e9moigne \u00e9galement. Ici, la figure est clon\u00e9e deux fois. Le chiffre treize appliqu\u00e9 au pochoir figure sur le bas du tableau et indique en quelque sorte le malheur (pour les superstitieux) comme sur le tableau Three times cloned. Pour la r\u00e9alisation de Gl\u00e4serner Mensch, l\u2019artiste change de palette et fait appel \u00e0 un outil technique suppl\u00e9mentaire : l\u2019informatique. Il s\u2019agit d\u2019une autre image photographique de l\u2019artiste (prise cette fois l\u00e9g\u00e8rement de profil) retravaill\u00e9e par ordinateur. A l\u2019aide d\u2019un scanner , l\u2019artiste m\u00e9morise son image et peut obtenir diff\u00e9rents effets gr\u00e2ce au logiciel Photoshop. Ici, elle arrive \u00e0 obtenir un effet optique, dont on pourrait penser qu\u2019il est r\u00e9alis\u00e9 avec la peinture. L\u2019image est ainsi brouill\u00e9e et apparait comme irr\u00e9elle. Le titre, \u00ab l\u2019homme vitreux \u00bb, souligne cet aspect irr\u00e9el, voire artificiel. De ce diptyque na\u00eet le bleu translucide qu\u2019elle utilisera fr\u00e9quemment par la suite, comme par exemple dans le triptyque de 1995. En 1996 l\u2019artiste commence une s\u00e9rie de tableaux dans lesquels la couleur rouge-sang va dominer, une couleur qu\u2019elle emploie d\u00e9j\u00e0 pour ses Roten Bilder. Cette fois une autre image est ajout\u00e9e par superposition de n\u00e9gatifs : celle de codes g\u00e9n\u00e9tiques, de composantes de l\u2019ADN. Le diptyque Rotes Bild-Cloning en est un exemple, ainsi que le triptyque monumental ayant \u00e9t\u00e9 expos\u00e9 au Mus\u00e9e Ianchelevici \u00e0 La Louvi\u00e8re en Belgique lors d\u2019une exposition collective. Pour un des tableaux de cette s\u00e9rie, l\u2019artiste choisit une image photographique d\u2019un autre mod\u00e8le f\u00e9minin. Chaque photographie que l\u2019artiste obtient de ses mod\u00e8les pr\u00e9alablement film\u00e9s n\u2019est pas obligatoirement utilis\u00e9e pour ses peintures. Parfois elle retravaille l\u2019image par ordinateur et exp\u00e9rimente diverses possibilit\u00e9s. Mais souvent Ulrike connait d\u00e9j\u00e0, avant la r\u00e9alisation, quelle pose ou plut\u00f4t quelle expression elle n\u00e9cessite pour sa prochaine cr\u00e9ation.<\/p>\n

Ainsi, divers tirages photographiques \u00ab truqu\u00e9s\u00bb tapissent les murs de son atelier, sans avoir encore \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9s pour ses peintures. Puis l\u2019artiste choisit un homme pour ses images de clones. Il s\u2019agit de son fr\u00e8re. Une des premi\u00e8res oeuvres de cette nouvelle s\u00e9rie intitul\u00e9e Fortschreitender, (traduit en fran\u00e7ais Progression). Ici, Bolenz ne superpose pas de n\u00e9gatifs, mais travaille uniquement avec la peinture et les \u00e9mulsions et colorants photographiques pour recouvrir partiellement la surface. La couleur bleu translucide domine et \u00ab baigne \u00bb la figure dans un espace presque aquatique. Le personnage se retrouve inerte, tel un clone enferm\u00e9 dans un bocal, tel un surhomme fabriqu\u00e9. Pour la peinture Fortschreitender de 1997, Ulrike Bolenz r\u00e9introduit les codes g\u00e9n\u00e9tiques, mais revient \u00e0 une palette plus sobre. L\u2019image de l\u2019homme n\u2019apparait ici que partiellement, seules la t\u00eate et une partie de l\u2019\u00e9paule survivant en tant qu\u2019image photographique. Le bras et la main du personnage sont peints et avancent vers le spectateur, comme s\u2019il voulait briser l\u2019espace du tableau pour s\u2019en \u00e9chapper. Cet effet d\u2019\u00e9lan vers l\u2019avant explique le titre Progression. Le traitement pictural, cet effacement de l\u2019image photographique par la peinture, rappelle la derni\u00e8re oeuvre de la s\u00e9rie des Rieuses dans laquelle la main est \u00e9galement trac\u00e9e au pinceau. Une autre peinture de cette \u00e9poque, malheureusement d\u00e9truite par l\u2019artiste, reprend ce principe pictural. Ici il ne s\u2019agit plus d\u2019une personne de face, fig\u00e9e, mais de deux femmes (l\u2019artiste) en plein mouvement, en plein \u00e9lan vers la droite du tableau. Le principe est le m\u00eame : une partie des corps, c\u2019est-\u00e0-dire la t\u00eate et les \u00e9paules, est repr\u00e9sent\u00e9e par l \u2019image photographique, l\u2019autre, figur\u00e9e avec la peinture. Mais ici la plaque de plexi se d\u00e9tache plus du support en bois, ainsi les deux techniques (photographie et peinture) ne s\u2019interp\u00e9n\u00e8trent pas aussi harmonieusement. L\u2019effet obtenue par ces femmes souriantes en plein \u00e9lan n\u2019\u00e9tait pas assez tragique, d\u2019apr\u00e8s Ulrike Bolenz.<\/p>\n

L\u2019homme de face, avan\u00e7ant de fa\u00e7on presque mena\u00e7ante vers le spectateur, correspondait mieux aux effets vis\u00e9s. La transparence domine les derni\u00e8res cr\u00e9ations de cette jeune artiste. En effet, le support est enti\u00e8rement en plexiglas, comme le Leporello. Pour la r\u00e9alisation de l\u2019une de ses derni\u00e8res cr\u00e9ations, Bolenz reprend un n\u00e9gatif d\u00e9j\u00e0 utilis\u00e9, mais le d\u00e9veloppe cette fois sur un tr\u00e8s grand support en plexiglas et retravaille l\u2019image contrast\u00e9e avec quelques traces de peinture acrylique. L\u2019effet obtenu est int\u00e9ressant, puisque le mur entre en consid\u00e9ration pour l\u2019oeuvre. Selon l\u2019accrochage l\u2019effet sera diff\u00e9rent. Ainsi l\u2019espace environnant prend une place consid\u00e9rable dans l\u2019oeuvre et les personnages semblent flotter dans l\u2019espace, tels des \u00eatres fant\u00f4matiques. Une autre tableau est enti\u00e8rement en plexiglas. Quatre plaques de plexiglas superpos\u00e9es permettent un jeu de transparence in\u00e9dit. Il s\u2019agit d\u2019une image d\u00e9j\u00e0 repr\u00e9sent\u00e9e dans la s\u00e9rie des Roten Bilder. Ici, le travail est en plusieurs couches, et ainsi, selon le point de vue du spectateur, l\u2019image se d\u00e9cale. Ces derniers travaux t\u00e9moignent d\u2019une pr\u00e9occupation de l\u2019oeuvre en relation avec l\u2019espace. Le besoin de figuration a amen\u00e9 Ulrike Bolenz \u00e0 cette technique complexe qui n\u00e9cessite une longue \u00e9laboration. Avec ses proc\u00e9d\u00e9s photographiques exp\u00e9rimentaux elle arrive \u00e0 donner de la texture et un aspect onirique \u00e0 ses images. De plus, la spontan\u00e9it\u00e9 est pr\u00e9sente par l\u2019utilisation de la peinture permettant la trace d\u2019une gestuelle, la pr\u00e9sence de la main d\u2019artiste. Utilisant divers proc\u00e9d\u00e9s comme l\u2019informatique, elle fait allusion aux nouvelles technologies de notre \u00e9poque afin \u00ab d\u2019illustrer \u00bb des sujets actuels (qu\u2019elle communique sur Internet).<\/p>\n

Nous entrons dans l\u2019\u00e2ge num\u00e9rique et divers artistes font appel \u00e0 cet outil pour leurs cr\u00e9ations. Pour Michel Salsmann qui retravaille ses autoportraits par ordinateur \u00ab les techniques num\u00e9riques opposent un mouvement d\u2019indiff\u00e9renciation \u00e0 la diff\u00e9renciation, \u00e0 la pur\u00e9t\u00e9 elles opposent le m\u00e9lange : une fois scann\u00e9s (digitalis\u00e9s), les diff\u00e9rents types de signes iconiques deviennent assimilables les uns aux autres et perdent leur sp\u00e9cificit\u00e9 d\u2019origine ; ils cessent d\u2019\u00eatre des peintures ou des phorographies pour devenir des images au sens g\u00e9n\u00e9rique du terme. Du m\u00eame coup la digitalisation met en relief ce qui reste lorsque toutes ses sp\u00e9cificit\u00e9s li\u00e9es aux supports et aux pratiques sont retranch\u00e9es, \u00e0 savoir l\u2019iconocit\u00e9 comme telle. \u00bb On peut citer d\u2019autres artistes, dont le couple Friederike van Lawick et Hans M\u00fcller , qui font appel au num\u00e9rique pour retravailler des photographies et cr\u00e9er de v\u00e9ritables hybrides.<\/p>\n

On constate que les artistes de nos jours utilisent des moyens \u00e9lectroniques et complexes pour cr\u00e9er un univers qui soit beaucoup plus \u00e9tonnant et magique que ce que propose une simple photographie, une \u00e9mission de t\u00e9l\u00e9vision ou des images de synth\u00e8se. Depuis la photographie, l\u2019image a envahi le champ social et les artistes ont \u00e9t\u00e9 oblig\u00e9s de r\u00e9cup\u00e9rer ces nouveaux moyens de production d\u2019images. Dans l\u2019histoire, l\u2019univers de l\u2019image est de la comp\u00e9tence quasi exclusive de l\u2019artiste. Aujourd\u2019hui, inversement, la fabrication de l\u2019image, comme sa consommation, n\u2019\u00e9mane plus uniquement du champ artistique. Face \u00e0 cela, les artistes ont adopt\u00e9, dans la seconde moiti\u00e9 du 20\u00e8me si\u00e8cle, deux positions divergentes : soit ils affirment la peinture, sa sp\u00e9cificit\u00e9, son champ d\u2019application et sa l\u00e9gitimit\u00e9 – la courbe atteint son apog\u00e9e dans les ann\u00e9es 1980 (surtout en Allemagne) -, soit ils s\u2019approprient de nouvelles formes d\u2019images et les retournent (et non les d\u00e9tournent) \u00e0 des fins artistiques. Ulrike Bolenz tient ici une place originale : elle a su \u00ab marier \u00bb photographie, informatique et peinture dans un travail plastique, qui aboutit \u00e0 une peinture et non une simple image. Par le biais de cette technique particuli\u00e8re, elle proj\u00e8te sa vision chaotique du monde sur le corps dans la plupart des cas f\u00e9minin (pour l\u2019artiste la femme tient un r\u00f4le sp\u00e9cifique dans notre soci\u00e9t\u00e9 et son \u00e9mancipation est toujours d\u2019actualit\u00e9). Elle les choisit nus, vuln\u00e9rables, innocents tels Adam et Eve, mais d\u00e9nature leurs formes pleines et leur int\u00e9grit\u00e9 par des proc\u00e9d\u00e9s destructeurs. Ces corps sacrifi\u00e9s sont alors fix\u00e9s entre des plaques de plexi, comme enferm\u00e9s dans des bocaux et soumis \u00e0 des alt\u00e9rations diverses. La taille (grandeur nature) de ces \u00eatres provoque une confrontation directe, un v\u00e9ritable face \u00e0 face avec le spectateur. Yeux dans les yeux, ils s\u2019observent mutuellement et un sentiment \u00e9trange s\u2019en d\u00e9gage, puisque le spectateur est alors le regardant et le regard\u00e9. Confront\u00e9 \u00e0 des \u00eatres, victimes de la science, qui est tant c\u00e9l\u00e9br\u00e9e dans notre soci\u00e9t\u00e9, le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur le destin du corps humain. Le corps manipul\u00e9, transform\u00e9 ou mut\u00e9 est par ailleurs un sujet r\u00e9curant dans l\u2019art contemporain. La fin des ann\u00e9es 1980 et le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 ont vu na\u00eetre cette probl\u00e9matique du corps avec la vie artificielle, la manipulation g\u00e9n\u00e9tique, etc., qui soul\u00e8ve des questions essentielles pour la soci\u00e9t\u00e9 mais aussi pour l\u2019art. L\u2019artiste Orlan qui pratique \u00ab l\u2019art charnel \u00bb en soumettant son corps \u00e0 la chirurgie esth\u00e9tique, acte devenant artistique, film\u00e9 ou photographi\u00e9 (op\u00e9ration-chirurgicale-performance) pose la question de l\u2019identit\u00e9 et la manipulation du corps. \u00ab Qu\u2019est-ce qu\u2019un corps? Que peut-il? Quelles relations, dans son \u00e9poque, doit-il entretenir avec les technologies nouvelles et radicalement r\u00e9volutionnaires? Qu\u2019en est-il de la puissance de l\u2019artifice sur la nature, de la culture et du volontarisme sur la nature et la n\u00e9cessit\u00e9? Qu\u2019est-ce que le Nom propre, l\u2019identit\u00e9? \u00bb. Le questionnement sur l\u2019identit\u00e9 de l\u2019homme est aujourd\u2019hui plus pr\u00e9sent que jamais, puisqu\u2019il se sent d\u2019autant plus menac\u00e9 par le progr\u00e8s scientifique. Et si la science et la morale jouent \u00e0 se renvoyer les responsabilit\u00e9s sur les questions de g\u00e9nie g\u00e9n\u00e9tique, de carte d\u2019identit\u00e9 g\u00e9nique, de comptabilit\u00e9 des substances animales et humaines, de possibilit\u00e9s d\u2019associer du vivant et du mort, du biologique et du m\u00e9canique, on peut imaginer que l\u2019esth\u00e9tique acc\u00e9l\u00e9rera le questionnement sur ce sujet, mieux, qu\u2019elle rendra plus pressantes les r\u00e9ponses aux interrogations qu\u2019on peut aujourd\u2019hui se poser sur tous ces sujets.<\/p>\n

Ce texte est le dernier chapitre du m\u00e9moire „L’Int\u00e9gration de l’image photographique \u00e0 la peinture en Allemagne“, Katia Hermann, 1997 (DEA d’Histoire de l’Art, Universit\u00e9 Paris I).<\/p>\n

Bluth Manfred (1926 \u00e0 Berlin), peintre, graphiste, professeur et critique d\u2019art allemand. Gramse Tom J. (1940 \u00e0 L\u00fcben – 1982 \u00e0en Hollande)), peintre et dessinateur allemand, professeur de dessin \u00e0 la Kunsthochschule de Kassel en 1981, ses dessins ont \u00e9t\u00e9 expos\u00e9 \u00e0 la Documenta VI en 1977. Marchand Astrid, fran\u00e7aise, journaliste et critique d\u2019art free-lance (Beaux-Arts magazine). Salsmann Michel (1948 \u00e0 Colmar), artiste allemand, vit \u00e0 Paris, travaille sur la photographgie avec des moyens informatiques Van Lawick Friederike (1958 \u00e0 Cologne), M\u00fcller Hans (1954 \u00e0 Bergheim), artistes allemands vivants \u00e0 Kirchheim, Orlan (1963 \u00e0 Paris), artiste fran\u00e7aise, subit des op\u00e9rations chirurgicales sur son propre corps en tant que performance artistique.<\/p>\n

Katia Hermann<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Auszug aus dem M.A. Kunstgeschichte \u00fcber Ulrike Bolenz in franz. [slideshow_deploy id=’2422′] Ce texte est le dernier chapitre du m\u00e9moire „L’Int\u00e9gration de l’image photographique \u00e0 la peinture en Allemagne“, Katia Hermann, 1997 (M\u00e9moire du DEA d’Histoire de l’Art, Universit\u00e9 Panth\u00e9on Sorbonne Paris I). Sous la direction de Prof. Eric Darragon, 1996-1997 Thema: „Die Integration des […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":4767,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[123],"tags":[],"class_list":["post-4851","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-publikationen"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4851","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4851"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4851\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5687,"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4851\/revisions\/5687"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4767"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4851"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4851"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.katiahermann.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4851"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}